Scrive Ernesto Nathan Rogers nel saggio Struttura della composizione architettonica, confluito nel volume Esperienza dell’architettura: «Comporre significa mettere insieme varie cose per farne una sola. Ma diverse cose possono diventare, tutte insieme, una sola proprio perché tra le componenti si stabilisce una relazione, dove esse si influenzano reciprocamente, stabilendo la sintesi, traverso un interno rapporto dialettico. Ogni atto compositivo, per il fatto stesso di tradurre l’idea nei fenomeni, implica una certa relazione tra le categorie dello spazio e del tempo, senza delle quali nessun fenomeno può manifestarsi alla nostra condizione di uomini; siccome ogni uomo è, per la sua stessa natura, un punto di incrocio fra le due grandi coordinate dello spazio e del tempo: ogni uomo è un nodo dove l’individualità si realizza storicamente». Componenti, relazione, sintesi, unità: sono queste le parole che definiscono la struttura della composizione, il suo farsi costruzione di un’idea. Nello spostamento da individuale (nodo di coordinate) a collettivo (sistema di coordinate) sta l’atto del comporre. Il sistema di relazioni che determina l’unità architettonica potrebbe essere trasposto, quindi, nell’utopia di un sistema sociale unitario, e la composizione delle parti rappresenta un modo possibile dello stare insieme. In questo senso, potremmo guardare all’architettura come fenomeno, considerando centrale la dimensione dell’esperienza, intesa al contempo come misura e carattere della stessa. Il caso studio scelto per esemplificare questa ipotesi è una grande opera di archi-pittura: la Rothko Chapel, realizzata nel 1971 a Houston. Con questa opera, Mark Rothko ambiva alla creazione di un “luogo”, vale a dire uno spazio delimitato e connotato sul piano semantico, in cui mettere in atto un’esperienza. In questo senso, l’artista agiva come regista: nel proprio atelier newyorkese Rothko aveva ricostruito una parte della cappella in scala 1:1, ove studiare attentamente le proporzioni e le dimensioni dei dipinti in relazione allo spazio, alla luce e alla posizione degli spettatori. La cappella, pertanto, rappresenta un’opera di intersezione tra architettura, pittura e teatro, e per questo interroga i dispositivi progettuali comuni a tre discipline basate sulla composizione. A partire dal 1964, il progetto della cappella viene sviluppato da Philip Johnson, all’epoca incaricato di progettare l’intero campus di St. Thomas, dove si sarebbe collocato l’edificio. Johnson realizza una serie di varianti, dalla pianta quadrata fino a quella ottagonale, frutto di un confronto continuo con Rothko, come dimostrano i disegni emendati dall’artista. La forma della pianta e le dimensioni vengono stabilite nell’autunno 1964. Nel 1967 Johnson abbandona il progetto per incompatibilità di punti di vista rispetto all’oculos – il lucernario centrale, unica fonte di luce per la visione dei dipinti. Il progetto viene quindi portato avanti e concluso dagli architetti Howard Barnstone ed Eugene Aubry. La pianta centrale, voluta da Rothko, è un evidente richiamo ai battisteri italiani da lui visitati, e in particolare alla Chiesa di Santa Fosca a Torcello, come dimostra l’analisi comparativa elaborata da chi scrive raffrontando la struttura compositiva dei due edifici alla medesima scala. La pianta centrale permette ai visitatori di muoversi liberamente nello spazio, invitandoli ad occupare il centro e a sedersi sulle panche, unici elementi di arredo. Inizialmente, lo spazio viene abitato da uno sguardo totalizzante, che a poco a poco diviene relazionale, ovvero condizionato dalla luce e dai rimandi tra i dipinti disposti sugli otto lati della cappella. I quattro quadri monocromi disposti sulle pareti diagonali, seppur informi, sono matrici di luogo e di forma, in quanto rappresentano la base solitamente preparata da Rothko per le sue tele. I quattro dipinti sulle pareti ortogonali sono formati per colore (non-monocromi) o per disposizione (il trittico, che rimanda chiaramente alla pittura religiosa medievale). Ognuno dei dipinti agisce come elemento scenografico perturbante, ponendo al visitatore interrogativi sulla consistenza della forma, interpretabile ambiguamente come schermo chiuso o come apertura su un esterno infinito. La cappella, dunque, è un contenitore-luogo che non lascia via di scampo alle inquietudini dello spettatore e assume un ruolo disturbante, proprio dell’arte. La parete a sud, marcata dalla presenza del rettangolo nero, sancisce la chiusura del luogo e genera una monodirezionalità: lo spettatore non può tornare indietro ed è chiamato a stare sulla soglia tra forma e informe, assistendo alla genesi della forma e alla sua simultanea dissoluzione. Argomentando la questione nel saggio Mark Rothko. Genoforme, Silvana Borutti e Giovanni Scibilia concludono: «La Cappella Rothko si sottrae a ogni dimensione redentiva: sembra piuttosto pensata come luogo di regressione, l’espressione più compiuta e riuscita di genoforma».
La dimensione dell’esperienza: la Rothko Chapel
Eliana Martinelli
2026
Abstract
Scrive Ernesto Nathan Rogers nel saggio Struttura della composizione architettonica, confluito nel volume Esperienza dell’architettura: «Comporre significa mettere insieme varie cose per farne una sola. Ma diverse cose possono diventare, tutte insieme, una sola proprio perché tra le componenti si stabilisce una relazione, dove esse si influenzano reciprocamente, stabilendo la sintesi, traverso un interno rapporto dialettico. Ogni atto compositivo, per il fatto stesso di tradurre l’idea nei fenomeni, implica una certa relazione tra le categorie dello spazio e del tempo, senza delle quali nessun fenomeno può manifestarsi alla nostra condizione di uomini; siccome ogni uomo è, per la sua stessa natura, un punto di incrocio fra le due grandi coordinate dello spazio e del tempo: ogni uomo è un nodo dove l’individualità si realizza storicamente». Componenti, relazione, sintesi, unità: sono queste le parole che definiscono la struttura della composizione, il suo farsi costruzione di un’idea. Nello spostamento da individuale (nodo di coordinate) a collettivo (sistema di coordinate) sta l’atto del comporre. Il sistema di relazioni che determina l’unità architettonica potrebbe essere trasposto, quindi, nell’utopia di un sistema sociale unitario, e la composizione delle parti rappresenta un modo possibile dello stare insieme. In questo senso, potremmo guardare all’architettura come fenomeno, considerando centrale la dimensione dell’esperienza, intesa al contempo come misura e carattere della stessa. Il caso studio scelto per esemplificare questa ipotesi è una grande opera di archi-pittura: la Rothko Chapel, realizzata nel 1971 a Houston. Con questa opera, Mark Rothko ambiva alla creazione di un “luogo”, vale a dire uno spazio delimitato e connotato sul piano semantico, in cui mettere in atto un’esperienza. In questo senso, l’artista agiva come regista: nel proprio atelier newyorkese Rothko aveva ricostruito una parte della cappella in scala 1:1, ove studiare attentamente le proporzioni e le dimensioni dei dipinti in relazione allo spazio, alla luce e alla posizione degli spettatori. La cappella, pertanto, rappresenta un’opera di intersezione tra architettura, pittura e teatro, e per questo interroga i dispositivi progettuali comuni a tre discipline basate sulla composizione. A partire dal 1964, il progetto della cappella viene sviluppato da Philip Johnson, all’epoca incaricato di progettare l’intero campus di St. Thomas, dove si sarebbe collocato l’edificio. Johnson realizza una serie di varianti, dalla pianta quadrata fino a quella ottagonale, frutto di un confronto continuo con Rothko, come dimostrano i disegni emendati dall’artista. La forma della pianta e le dimensioni vengono stabilite nell’autunno 1964. Nel 1967 Johnson abbandona il progetto per incompatibilità di punti di vista rispetto all’oculos – il lucernario centrale, unica fonte di luce per la visione dei dipinti. Il progetto viene quindi portato avanti e concluso dagli architetti Howard Barnstone ed Eugene Aubry. La pianta centrale, voluta da Rothko, è un evidente richiamo ai battisteri italiani da lui visitati, e in particolare alla Chiesa di Santa Fosca a Torcello, come dimostra l’analisi comparativa elaborata da chi scrive raffrontando la struttura compositiva dei due edifici alla medesima scala. La pianta centrale permette ai visitatori di muoversi liberamente nello spazio, invitandoli ad occupare il centro e a sedersi sulle panche, unici elementi di arredo. Inizialmente, lo spazio viene abitato da uno sguardo totalizzante, che a poco a poco diviene relazionale, ovvero condizionato dalla luce e dai rimandi tra i dipinti disposti sugli otto lati della cappella. I quattro quadri monocromi disposti sulle pareti diagonali, seppur informi, sono matrici di luogo e di forma, in quanto rappresentano la base solitamente preparata da Rothko per le sue tele. I quattro dipinti sulle pareti ortogonali sono formati per colore (non-monocromi) o per disposizione (il trittico, che rimanda chiaramente alla pittura religiosa medievale). Ognuno dei dipinti agisce come elemento scenografico perturbante, ponendo al visitatore interrogativi sulla consistenza della forma, interpretabile ambiguamente come schermo chiuso o come apertura su un esterno infinito. La cappella, dunque, è un contenitore-luogo che non lascia via di scampo alle inquietudini dello spettatore e assume un ruolo disturbante, proprio dell’arte. La parete a sud, marcata dalla presenza del rettangolo nero, sancisce la chiusura del luogo e genera una monodirezionalità: lo spettatore non può tornare indietro ed è chiamato a stare sulla soglia tra forma e informe, assistendo alla genesi della forma e alla sua simultanea dissoluzione. Argomentando la questione nel saggio Mark Rothko. Genoforme, Silvana Borutti e Giovanni Scibilia concludono: «La Cappella Rothko si sottrae a ogni dimensione redentiva: sembra piuttosto pensata come luogo di regressione, l’espressione più compiuta e riuscita di genoforma».I documenti in IRIS sono protetti da copyright e tutti i diritti sono riservati, salvo diversa indicazione.
